Český spolek pro komorní hudbu • Nicholas Kraemer

V díle Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750) nenajdeme větší a ucelenější sbírku koncertů dochovaných v originálním obsazení. Braniborské koncerty reprezentují barokní dobu i její hudební vývoj: počtem (číslo šest – půltucet – patří ke klíčovým číslům baroka), žánrovou rozmanitostí (sbírka obsahuje všechny formy od starší consortové praxe přes concerto grosso až po tehdy nový sólový koncert) i instrumentační pestrostí (postupně zaměstnává celý tehdejší orchestrální instrumentář). S názvem „Braniborské koncerty“ se Bach během svého života nesetkal. Poprvé jej použil německý badatel Philipp Spitta ve své bachovské biografii vydané v Lipsku v 70. letech 19. století, když se pokusil zapamatovatelněji pojmenovat sbírku, kterou skladatel nazval „Šest koncertů s více nástroji“.

Proč Braniborské? V letech 1717–1723 zastával Johann Sebastian Bach prestižní místo kapelníka a dirigenta komorního orchestru v Köthenu na dvoře knížete Leopolda von Anhalt-Köthen. V zimě 1718/1719 cestoval do Berlína, aby zde převzal nové cembalo vyrobené pro potřeby köthenské knížecí kapely. Je pravděpodobné, že při té příležitosti koncertoval před markrabětem Christianem Ludwigem von Brandenburg-Schwedt. Nevíme, zda už tehdy nebo o něco později si markrabě u Bacha objednal instrumentální skladby, ale jisté je, že dva roky po Bachově návštěvě obdržel partituru nadepsanou „Six Concerts Avec plusieurs Instruments“, s francouzskou dedikací datovanou 24. března 1721. Bach na některých koncertech pracoval zřejmě již před berlínským setkáním, nicméně většina sbírky vznikala až v oněch dvou letech. Koncerty jsou komponovány pro obsazení köthenského orchestru a je známo, že markrabě tak rozsáhlým tělesem nedisponoval. Dedikační partitura proto zůstala pouze uložena v jeho sbírce a za Bachova života, ba co víc – ještě dalších sto let po jeho smrti, se z ní nehrálo.

Orchestrální skladby z Bachova köthenského období, a tedy i Braniborské koncerty dokazují, jak mistrně jejich autor ovládal italský koncertantní styl, jenž v té době dominoval nejen instrumentální hudbě. Bach průběžně studoval koncertantní tvorbu italských a zejména benátských skladatelů a bravurně ji skloubil s německou tradicí městských trubačů v použití dechových nástrojů a s kontrapunktickou fakturou masivnějšího, severoevropského typu. Pestré je nástrojové obsazení – v některých koncertech spolu komunikují celé skupiny nástrojů, v jiných Bach vybírá jen malou skupinku a staví ji proti většinovému orchestru. Braniborský koncert č. 1 F dur má výjimečně velký soubor sólově využitých nástrojů a kuriózně v něm Bach kombinuje jedny housle (v partituře předepsáno „violino piccolo“) a skupinu dechů (dva lesní rohy, tři hoboje a fagot). V Braniborském koncertu č. 3 G dur nenajdeme typické rozdělení na sóla a tutti, na stejné úrovni zde komunikují troje housle, tři violy, tři violoncella a doprovodná skupina bassa continua (což odkazuje na tradiční vícesborovost známou z benátských chrámů). Braniborský koncert č. 5 D dur má jasně definovaná sóla: příčná flétna, housle a cembalo, přičemž cembalo zde má nejvýraznější part, podtržený kadencí v závěru 1. věty, kterou Bach v dedikačním autografu oproti původní partituře rozšířil z 18 na 65 taktů.

Pozoruhodné jsou také dvě formální vybočení z většinové italské třívětosti rychlá – pomalá – rychlá. Úvodní tři věty 1. koncertu společně se čtyřmi částmi věty závěrečné (Menuet – Trio I – Polacca – Trio II) tvoří dohromady celek evokující sedmidílnou taneční suitu. A ve 3. koncertu se na místě prostřední pomalé věty, v ostatních koncertech rovnocenně dlouhé s oběma krajními, nacházejí pouze dva spojovací akordy pod tempovým označením „Adagio“, po nichž již následuje „Allegro“, běžně považované za druhou a závěrečnou větu.

Začít však musíme u nejpůvodnějšího koncertantního útvaru, který vznikl v Itálii a rozšířil se v období vrcholného baroka. Jeho základem je komunikace menší (sólové „concertino“) a větší („concerto grosso“) skupiny nástrojů v rámci instrumentálního ansámblu. Z období pozdního baroka známe už malé množství příkladů této formy, v podání Georga Friedricha Händela (1685–1759) jde však o mistrnou záležitost. Nejprve v roce 1710 vyšla sbírka Concerti grossi, op. 3, která využívá smyčce i dechy, v roce 1739 pak Concerti grossi, op. 6, kde orchestrální party jsou pouze smyčcové, ovšem s povolením pro hoboje hrát „colla parte“ (unisono s houslemi). Concertinem zde jsou dvoje housle a violoncello. Händel sbírku dvanácti koncertů napsal v neuvěřitelně krátkém čase: od 29. září do 30. října 1739, některé koncerty vznikly během jediného dne. Přitom představují vrchol této barokní formy, jsou velkolepé rozmachem, melodicky bohaté a technicky brilantní. Šesté Concerto grosso g moll je jedním z nejvýraznějších v celém opusu. Přestože jde o instrumentální skladbu, ani zde se nezapře Händel-dramatik – ať už v kontrastech mezi jednotlivými částmi nebo ve volbě tóniny, jejíž patetický charakter připomíná expresivitu operních árií. Koncert nese zároveň znaky francouzské suity: začíná pomalou větou a obsahuje více částí, včetně tanečních. Francouzi oblíbenou pastorální atmosféru evokuje část Musette, vybočující do Es dur, s opakovaným basovým doprovodem napodobujícím dudy.

Čistě ansámblová je forma ouvertury, kterou nám v dnešním programu představí třetí německý zástupce pozdního baroka Georg Philipp Telemann (1681–1767). Jde o samostatný útvar, jakousi „vícedílnou předehru bez pokračování“, jejíž název i tradice pocházejí spíše z Francie. Telemannův styl představuje nejosobitější kombinaci italských i francouzských vlivů, někteří historikové ho proto nazývali „smíšeným“ nebo také „německým“. Jeden z nejplodnějších hudebníků všech dob byl ve své době ceněn výše než Johann Sebastian Bach, přestože byl v kompozici samoukem. V roce 1702 převzal řízení lipské opery, prošel řadou kapelnických míst ve šlechtických orchestrech, až nakonec skončil jako hudební ředitel pěti chrámů v Hamburku, ředitel městské opery a veřejných koncertů. Všechny tyto funkce vyžadovaly stále nový repertoár, včetně toho instrumentálního. Ouvertura D dur, TWV 55:D21 je jedním z velmi pozdních Telemannových (i barokních) děl, vznikla v roce 1765. Skladbu autor věnoval hraběti Ludvíkovi VIII. z Hesenska-Darmstadtu, velkému příznivci lovu. Partitura proto předepisuje dva lovecké rohy a dává jim prominentní roli. Po typicky francouzském úvodu následuje „nářek“ (Plainte), oslavnější Réjouissance a poté Carillon se zvukomalebným napodobením zvonů. Název následující části odkazuje na francouzské „tintamarre“, což znamená hluk nebo rámus. Suita končí dvěma jemnějšími tanečními větami, Loure a dvojicí Menuetů.