Elgarův Violoncellový koncert e moll a Stravinského Pulcinella vznikly bezprostředně po první světové
válce, avšak reagují na ni zcela odlišným způsobem: zatímco Elgarova hudba se obrací k niternému
smutku a osobní bilanci, Stravinskij odpovídá radikální změnou stylu a ironicky stylizovaným
odstupem.

Anglický skladatel Edward Elgar (1857–1934) vyrůstal v rodině chrámového varhaníka, který byl
zároveň obchodníkem s hudebninami a hudebními nástroji. S hrou na klavír začal malý Edward ve
škole, hru na varhany si osvojoval pozorováním otce. V jeho obchodě si navíc půjčoval nejrůznější
hudební nástroje a sám se na ně učil hrát, aniž by dostal jakékoliv instrukce. Záhy tak zvládal nejen
hru na klavír a varhany, ale i na housle, violu, violoncello nebo fagot. Podobným způsobem začal i
komponovat. V šestnácti letech se stal hudebníkem na volné noze, a poznával tak hudbu především
z praxe instrumentalisty, chrámového varhaníka a dirigenta. Komponoval většinou sborová díla, ale
skutečné skladatelské renomé si vydobyl teprve ve svých 42 letech, když napsal Variace „Enigma“,
op. 36. Premiéru tehdy nastudoval a řídil skvělý dirigent Hans Richter, který si díla velice cenil. Nápad
na vytvoření variací s nepřiznaným, „zašifrovaným“ tématem svědčí o Elgarově nebývalé invenci, u
samouka navíc ničím nespoutané. Dílo je skrytou poctou skladatelově manželce Alici a přátelům, kteří
za Elgarem stáli v nejistých začátcích skladatelské kariéry.
K nejvýznamnějším Elgarovým dílům patří také Koncert pro violoncello a orchestr e moll, op. 85. Už
jen volba violoncella jako sólového nástroje představuje pro skladatele velkou výzvu. Snad nejlépe to
kdysi lapidárně vystihl Antonín Dvořák, když své žáky v kompozici varoval, že na rozdíl od klavíru nebo
houslí, které se umějí před orchestrem prosadit jako ideální sólové nástroje, violoncello obdobnými
tónovými kvalitami nedisponuje: „Nahoře to huhňá a dole brumlá“. Je možné, že Elgar po svém
Houslovém koncertu (1907–1910) pojal podobný záměr jako jeho předchůdce Dvořák – vyrovnat se
s obtížným skladatelským úkolem. Kompoziční řešení tomu rozhodně napovídá. Na rozdíl od většiny
jiných koncertantních skladeb zvolil Elgar neobvyklé čtyřvěté uspořádání, které je typické spíše pro
komorní hudbu. A právě s tímto hudebním druhem má Elgarova skladba hodně společného. Delikátní
instrumentací řeší zvukové limity sólového nástroje a hudba sama má ve skutečnosti velmi niterný až
komorní charakter. Ve zhudebnění bolesti a smutku dosahuje Elgarova hudební řeč dokonalosti,
melancholické fráze gradující do stále bezradnější ponurosti jsou pro interpreta klíčem k uchopení
celého díla. Koncert vznikl v době naplněné rezignací, bezprostředně po první světové válce, skladatel
se potýkal se zdravotními problémy, ale především byla v době kompozice již vážně nemocná jeho
milovaná žena, která se ještě účastnila premiéry, ale následujícího roku zemřela. Přestože se
provedení skladby 27. října 1919 ujal výborný violoncellista Felix Salmond, London Symphony
Orchestra a Elgar jako dirigent, nedopadla premiéra dobře, a to vinou zcela nedostatečného času na
zkoušky. Premiérový neúspěch se na koncertu podepsal přespříliš. I přes snahu mnohých vynikajících
violoncellistů se skladba naplno octla v centru pozornosti až roku 1965, díky legendární nahrávce
tehdy dvacetileté Jacqueline du Pré.

Zcela odlišným poválečným dílem je balet Pulcinella Igora Stravinského (1882–1971) z let
1919–1920. Na rozdíl od mnoha jiných skladeb reagujících na první světovou válku se Pulcinella
neobrací k patosu, truchlení ani expresivní výpovědi. Na poválečnou situaci Stravinskij odpovídá
nepřímo, odklonem od bezprostřední emocionality a vědomým návratem k hudbě minulosti. Právě
tím se toto dílo řadí mezi nejoriginálnější hudební reakce na konec války, a zároveň zahajuje nové
období skladatelovy tvorby, dnes označované jako neoklasické.
Podnět ke vzniku baletu vzešel od Sergeje Ďagileva, zakladatele souboru Ruský balet (Ballets Russes),
s nímž Stravinskij spolupracoval již před válkou. Jejich partnerství, započaté roku 1909, přineslo mimo
jiné Ptáka Ohniváka, Petrušku a Svěcení jara – díla, která zásadně proměnila podobu moderní hudby i
baletu. Po válce se však soubor potýkal s finančními i organizačními obtížemi a Ďagilev hledal nový
umělecký směr. V roce 1919 proto Stravinskému předložil hudební prameny z počátku 18. století,
tehdy považované za díla Giovanniho Battisty Pergolesiho, a navrhl je využít pro balet založený na
postavě Pulcinelly, tradiční figuře italské komedie dell’arte. Zpočátku reagoval Stravinskij zdrženlivě;
obával se pouhého aranžování staré hudby. Teprve při podrobnějším studiu materiálu si uvědomil, že
hudbu minulosti může využít jako základ pro nový kompoziční proces. Zachoval melodické obrysy,
basové linie a formální modely, avšak podrobil je moderní rytmické, harmonické a instrumentační
transformaci. Výsledkem není návrat k baroku, nýbrž dialog s minulostí, v němž se staré s novým
neustále střetává.
Pulcinella měl premiéru 15. května 1920 v Pařížské opeře v provedení Ballets Russes. Dirigoval Ernest
Ansermet, choreografii vytvořil Léonide Massine a výpravu navrhl Pablo Picasso, jehož kubisticky
stylizované kostýmy a scéna výrazně spoluutvářely celkovou estetiku díla. Tuto spolupráci později
Stravinskij charakterizoval s příznačným nadhledem: „Picasso souhlasil s vytvořením návrhů dekorací
z téhož důvodu, z jakého jsem se já ujal úkolu aranžovat hudbu – prostě ze zábavy.“
Balet má jednoduchý, epizodický děj vycházející z typových situací komedie dell’arte – záměn
identity, žárlivosti, fingované smrti a závěrečného usmíření. Nejde o psychologické drama, nýbrž o
stylizovanou hru s maskami. Svou baletní kompozici Stravinskij koncipoval jako vokálně-
instrumentální: zapojil tři sólové hlasy (soprán, tenor a bas) zpívající italské texty převzaté z dobových
pramenů, čímž vědomě odkázal k hudební praxi 18. století, kdy se hranice mezi baletem, operou a
kantátou často stíraly. Komorně obsazený, průzračný orchestr zde záměrně kontrastuje
s monumentálním zvukem Stravinského předválečných baletů, zejména se Svěcením jara.
Jednadvacet krátkých uzavřených čísel tvoří řetězec kontrastních tanečních a vokálních scén. Vedle
kratší koncertní suity, kterou Stravinskij sám vytvořil roku 1922 a která se často uvádí samostatně, se
bez scénické akce provozuje rovněž kompletní hudba k baletu, která zazní i na dnešním koncertu.
Dobová recepce Pulcinelly se od bouřlivých reakcí na Svěcení jara zásadně lišila: nový balet nevyvolal
skandál, nýbrž intelektuální diskusi o originalitě, autorství a vztahu k hudební minulosti. Sám
Stravinskij se k významu Pulcinelly vracel až s odstupem: „Pulcinella byl mým objevem minulosti,
zjevením, díky kterému se stala možná celá moje pozdní tvorba. Bylo to samozřejmě ohlédnutí zpět –
první z mnoha milostných vztahů v tomto směru –, ale byl to také pohled do zrcadla.“ V tomto smyslu
je Pulcinella poválečným dílem par excellence – nikoli jako obraz válečné zkušenosti, nýbrž jako
odlehčený, ironický, a přitom zásadní obrat, který výrazně ovlivnil podobu hudby 20. století.